Il miraggio inespugnabile: la pittura allo specchio di Luigi Benedicenti
E’ l’esistenza ordinaria nella quale l’ha colta una pittura sublime a rendere desiderabilmente commestibile la brioche di Chardin; il frutto sbucciato, l’anguria spaccata e stillante glucosio di una natura morta fiamminga del ‘600 sono presenze trionfali, perfette nella loro idealizzata anatomia, eppure immangiabili. Pure intriso d’acquaforte e di mal di vivere è mangiabile e quotidiano il pane di Giorgio Morandi; non lo sarà mai la minestra Campbell’s di Warhol. La pasta pittorica delle fette di torta di Thiebaud fa sì che le vorremmo divorare e non solo con gli occhi: sono pastose, burrose, cremose, quelle torte, ma “tossiche” come certi funghi meravigliosi; il tempo e la memoria conferiscono invece commestibilità al dolce più sfuggente, la madeleine di Proust. Senza tempo e pertanto senza odori sono al contrario gli hamburger di Oldenburg o i polli arrosto di Roy Lichtenstein.
Allo stesso modo, non c’è traccia di vita vissuta e di cucina neanche nei drug-store, “location” fra le predilette della pittura iperrealista o fotorealista, per una codificazione ormai storicizzata. Brillano ma non odorano, stillano ma poi raggelano, tentano solo per allontanarsi come miraggi beffardi anche i dolci imbanditi da Luigi Benedicenti.
La separazione se non proprio la conflittualità tra “naturale” e “artificiale” indica due fra i principali percorsi compiuti dalle arti visive; non è necessariamente una questione d’arte a noi contemporanea: in passato, naturalismo e geometria difficilmente pervennero a una qualche concordia, se non in circostanze che oggi paiono irripetibili, almeno quanto sembrano remoti i tempi dell’idea di armonia.
E c’è chi, soprattutto i fotografi-artisti (Gursky, Struth), ha oggi portato alle estreme conseguenze l’intransitività della geometria e l’inabitabilità delle “città ideali” erette dalle utopie rinascimentali, illuministe, razionaliste.
L’insistito, quasi esibito ricorso al concetto di artificio, di mondo parallelo, di bellezza possibile ma non naturale, tipico di tanti artisti contemporanei cresciuti sotto la stella fredda del “post-human”, conferisce alla pittura di Benedicenti un’attualità oggi più nettamente delineata.
Del resto, come ha recentemente chiarito Leda Cempellin, sono dovuti trascorrere più di trent’anni dalla lettura ideologica, tesa a denunciare l’aspetto decadentista ed edonistico dell’iperrealismo, suscitata da Harald Szeemann con l’edizione del 1972 di Documenta a Kassel, quando ai presunti cantori del consumismo e del capitalismo americani vennero opposti i pauperisti concettuali; e anche allora, al di là delle polemiche, si delineava l’opposizione di sempre: da un lato l’artificio iperrealista, dall’altra la natura di Joseph Beuys.
Negli stessi anni si iniziò a individuare nell’Iperrealismo una filiazione della Pop-art; il problema era che i tempi non erano ancora così maturi per una meno epidermica lettura dell’opera di Warhol & c.
Ad esempio non si poteva ancora cogliere il sostrato malinconico ed esistenzialista racchiuso nella corazza iper-grafica dell’artificio, del ready-made “freddo”, della serialità.
Gli iperrealisti, Benedicenti incluso, fanno ricorso al ready-made attraverso la lente fredda della fotografia; ed è il “metodo” stesso, quello di una pittura eseguibile secondo una tecnica inappuntabile perché basata su regole fisse, a costituire la cifra della serialità a questa pittura. Rispetto all’Iperrealismo storicizzato, tuttavia, Benedicenti radicalizza il concetto di artificio, “prelevando” soggetti che rimandino a una bellezza super-idealizzata, iperdesiderabile. Il desiderio mai traducibile in reale fruibilità, ma soltanto in morbosa attitudine voyeuristica costituisce il primo motore del turbamento suscitato dai dipinti di Benedicenti; è un sentimento tipico, del resto, di questa nostra civiltà che consuma a ritmi bulimici soprattutto immagini e sopprimere altri sensi più affini all’”esistere”: al tabù dell’odore, presto, si affiancherà quello della tattilità. L’udito, la capacità di ascoltare (di “sentire” nel senso più totale dell’espressione) quello è già stato soppresso da tempo.
Il cibo, nell’opera di Benedicenti, assume di frequente la gelida parvenza di icona del desiderio, al pari di una natura inespugnabile e inviolabile soltanto perché la finzione la rende infinitamente più perfetta della realtà. Riaffermata la discendenza dell’Iperrealismo dalla Pop-art, e in quest’ultima evidenziando fortissimi indizi di Vanitas (oltre l’apparente celebrazione del culto mediatico e consumistico); adducendo qualche indizio (ma sino a che punto probante) di “denuncia”, ne avremmo abbastanza per assolvere Benedicenti da eventuali accuse di vuota esibizione di virtuosismi o di ottuso decorativismo.
Ma forse la cifra della malinconia nelle opere dell’artista torinese va individuata a partire da altri indizi, dal riaffiorare di un’iconografia già presente in prove precedenti. Viene in mente un autoritratto deformato nella convessità di una superficie specchiante; si vede in questa mostra una natura morta “allo specchio”, questa volta riverberata in “fragili riflessi” di addobbi natalizi, buon ingrediente per una Vanitas degli anni Duemila.
Si sospetta, a questo punto, che la pittura di Benedicenti sia giocata su un doppio riflesso: quello del quadro che riflette perfettamente il soggetto, offrendo un’opera “migliore” di quella proposta dalla realtà, e quello di una realtà che pare trasfigurata, resa più netta, da quel tipo di luminosità che soltanto una superficie specchiante può restituire. Una luminosità e una nettezza, tuttavia, portatrici di sgomento, lo stesso che ci prende quando osserviamo il nostro volto in un doppio specchio, che ci rimanda non l’effigie familiare, quella di Narciso nella quale ci riconosciamo tutti i giorni, ma la fisionomia con la quale gli altri ci riconoscono. Le nature morte di Benedicenti vivono della ineffabile bellezza del mostro, proprio perché si manifestano in condizioni non familiari alla nostra percezione quotidiana.
In questa pittura, pasticcini, fichi, ciliegie, papaveri e altri fiori di campo respingono chi li vede per la spaventosa, gigantesca proporzione conferita loro da chi li ritrae; allo stesso tempo zuccheri, glasse, turgide bucce e trasparenze di petali attraggono e ipnotizzano chi le guarda per la loro quasi oscena messa a fuoco.
L’osservatore si avvicina a quelle dolcezze e spesso le desidera; ma probabilmente si rasserena quando, avvicinandosi, le percepisce come il terso miraggio catturato dallo specchio di una pittura bella e crudele.
Franco Fanelli
